|
Иван Саблин,
искусствовед,
Российский
институт истории искусств
есть в этой церкви нечто от высоких церковных
башен, похожих на маяки, что украшают приморские низменности итальянской области Венето. Однако легкостью своих форм она напоминает скорее английскую архитектуру. По иронии судьбы те, для кого возводился храм, — супруги Воронцовы — упокоились раздельно как раз в Венеции и в Англии. Граф Семен Романович много лет служил в Лондоне послом, после выхода в отставку там и остался, а свою молодую супругу Екатерину Алексеевну (урожденную Сенявину), с которой в 1780 году провел медовый месяц в Мурине, потерял, еще когда исполнял обязанности посланника в Венецианской республике.
В разрезе церкви видны все четыре этажа, включая неосуществленную крипту
Муринская церковь привлекает необычностью композиции, словно к высокой колокольне позабыли пристроить собственно храм. Впрочем, традиции многоярусных церквей восходят на Руси чуть ли не к XV веку, когда в подмосковных усадьбах старой русской аристократии стали возводить здания, увенчанные шатром. Такими неожиданными силуэтами зодчие не решились бы украсить города или большие монастыри. Но реализации этих новаций, вдохновленных итальянскими зодчими, творившими тогда в Москве, в частных владениях никто не препятствовал. Ведь видеть их могли лишь члены семьи заказчика, его гости да челядь. И поскольку в отличие от просторных городских соборов эти церкви в большой вместимости не нуждались, росли они в высоту. В шатровых церквях, инициатором возведения которых был сам русский царь, высокое завершение
гарантировало максимум пространства над головой немногочисленных прихожан при минимуме отведенного им пространства внизу. Однако в следующем веке такая композиция утратила популярность. Сколь бы впечатляющими
Церковь в усадьбе Горницы в Тверской области
ни были внешние габариты церквей XVII века, сколь бы сложно-живописным ни был их силуэт, внутри они теперь состояли из множества отдельных комнат и коридоров.
Тянувшиеся ввысь постройки разум нее было членить по вертикали — на ярусы или этажи.
| |
Вариантов для использования таких ярусов в одноэтажной Московии было немало: подклет складского назначения, зимняя (отапливаемая) церковь, летняя церковь, какие-нибудь служебные каморки, наконец ярус звонов — все это вполне могло расположиться по вертикали. Такова, например, церковь в Филях. Исключением из правил является церковь в Дубровицах под Подольском — успешная попытка безвестных зодчих вернуться к единству интерьера, как в первых шатровых храмах.
Странным образом муринская церковь, освященная в 1790 году, повторяет многоэтажные решения московского барокко. Этому способствовал сам замысел: подвальное помещение трактовалось как крипта-усыпальница, над церковным залом помещалась колокольня, а над ней - совсем уж нефункциональная беседка. Получалось целых четыре этажа, а много ли в ту пору было четырехэтажных домов во всем Петербурге? Расположить ярус звона над основным пространством церкви придумали на Руси еще в XV веке. Так, подмосковная Троице-Сергиева лавра сохранила церковь, у которой место барабана с окнами, призванными освещать интерьер, занимает колокольня. Стоит напомнить: колокольные звоны были тогда еще настолько не развиты, что специальных башен для колоколов не строили. Привычные колокольни, живописно разбросанные по просторам центральной России, появились позже, под влиянием итальянцев, прививших вкус к ним жителям всех европейских стран. Но и первая по-настоящему высокая звонница в Московском кремле была также устроена над церковью (Ивана Великого), чего в Западной Европе не встретишь. Современная наука переняла у летописцев вычурное обозначение таких построек: «иже под колоколы».
новой столице при Петре трудились исключительно иностранные зодчие, незнакомые с русскими традициями. Они церковь от колокольни не отделяли и строили, как было принято на Западе. К примеру, в Петропавловском соборе высоченная
башня помещена над входом, в противоположном от алтаря конце. Прежний же тип высоких церквей-колоколен был ко времени строительства храма в Мурине изрядно подзабыт.
С постройками XVII столетия (Филевская церковь) его сближает и нетривиальный план четырехлистника - квадрата, к которому с четырех сторон присоединены полукруглые секции. В этом отношении непосредственным предшественником муринской церкви является мало на нее похожая (но тоже частная!) Чесменская церковь Юрия Фельтена. Каких-то более древних примеров этого церковного типа— раньше эпохи московского барокко — в России не найти.
Полукруглыми выступами (апсидами) на Руси, следуя византийским
принципам, отмечали важнейшую, восточную сторону храма, алтарь. Прочие стороны таких выступов не имели. Зато в иных странах этот тип на протяжении полуторатысячелетней истории христианского зодчества получил широкое распространение, достаточно сказать, что новый собор Святого Петра в Риме был задуман как самый большой в истории четырехлистник. Откуда взялось сравнение с растительным миром, непонятно. Такой план, конечно, напоминает лепестки цветка, но, кажется, его изначальное значение глубже: это солнце, или огонь, или и то и другое? Возможно, этот тип здания зародился в зороастрийской культуре, то есть еще в дохристианскую эпоху. Его восточное происхождение очевидно: наибольшую популярность он приобрел в средневековой Армении и Грузии. А вот в России остался редким гостем — даже в Мурине четырехлистник замаскирован: снаружи видны лишь алтарная апсида и закругление с западной стороны. Главный вход устроен с юга, а не как положено — с запада. Хотя он ведет на главную магистраль — Центральную улицу, в XVIII веке, при отсутствии плотной застройки, строители были вольны расположить церковь как считали нужным. В результате западный фасад, пусть и отмеченный лестницей, ни в какое сравнение не идет с тосканским портиком на южном фасаде, а с северной стороны этому портику вяло вторят лишь скромные пилястры. Эти портики как раз и скрывают еще два закругления, хорошо заметные в интерьере.
Церковь Святого
Чада в Шрусбери. Дж. Стюарт. 1792 год
рхитектор Николай Львов в те же годы проектировал храм для Выборга, у которого и внутри, и снаружи было только два закругленных объема (с юга и севера), сохранившиеся по сей день. А надвратную колокольню в Торжке зодчий вообще максимально приблизил к муринскому храму, хотя и у нее нашлось место лишь для двух выступов, зато наверху там тоже многоколонная беседка. Такое немного легкомысленное
завершение явно позаимствовано зодчим из усадебной архитектуры, а потому в монастыре выглядят особенно странно. В окрестностях Петербурга есть еще одна беседка над колокольней, более позднего времени, — венчает она церковь в Усть-Ижоре, и ее автор неизвестен. И все-таки ближайший аналог много ярусных башен в классическом стиле следует искать на Британских островах. Там, как и в России, в подобных мотивах проступали средневековые приемы — та самая «устремленность ввысь», для зодчих Франции или даже Италии на тот момент уже не актуальная.
|
|
Церковь Святого
Чада в Шрусбери. Дж. Стюарт. 1792 год
ьвов, несомненно, знал заморские прообразы. Более того, мы вправе предположить, что хотя бы смутные догадки о значении мотива четырехлистника в истории архитектуры могли его посетить, при том что в своих поисках новых — или хорошо забытых старых — типов планировки церковного здания он отдавал предпочтение ротондам. Львов остается одним из крупнейших экспериментаторов в истории русской архитектуры, кроме того, он редкий и в мировом масштабе зодчий-интеллектуал. Конечно, его судьба неординарна. Дилетантов среди представителей этой профессии было немало. Встречались и такие, кто не умел ни просчитывать конструкции, ни даже выполнять чертежи и все равно — на уровне эскизов или даже одних только устных указаний (как в случае с Леоном Баттистой Альберти) — благодаря четкому пониманию того, каким должно быть зодчество, благодаря смелому, обращенному в будущее видению мог оказать влияние на его развитие.
Будучи князем, представителем знатного древнего рода, Николай Львов академий художеств не оканчивал, ведь детям дворян не полагалось пачкаться краской, гипсом или известкой, их уделом оставалось литературное творчество. Но ему — человеку
разностороннему и талантливому — суждено было открыть русскому зодчеству новые горизонты. Ведь до того пространство эксперимента было ограничено. Барокко поступило в Россию в «готовом виде», вполне сформировавшись в большинстве стран Европы. Наоборот, неоклассицизм XVIII века развивался параллельно за рубежом и в России. И один
из самых ярких его творцов — итальянец Джакомо Кваренги — работал в Петербурге. Львов был с ним знаком и, как другие русские зодчие, не избежал влияния сильной и цельной личности, но все-таки сумел сохранить независимость. Кваренги избрал для себя стезю жесткого консерватизма, для него смысл нового классического стиля состоял только в очищении ордерной традиции от излишеств барокко, в возвращении к античным идеалам. Львов же много взял от экспериментатора и визионера француза Клода-Николя Леду, единственного, кто мог соперничать в тогдашней Европе с Кваренги. В муринской церкви львовское решение обращено и в будущее, и в седую древность, на что Кваренги не пошел бы, предпочитая более сдержанные варианты композиции. Для него такие опыты были чреваты выходом за пределы не только палладианской, но вообще классической традиции. Консерватору Кваренги слишком дороги были тщательно разработанные именно в его отечестве классические приемы!
Архитектор Николай Львов
Львов, напротив, живо интересовался своей, древнерусской стариной и был в этом отношении менее скован. И если для других русских зодчих древнерусское тогда упорно ассоциировалось с мелочно-вычурным, то дилетанту Львову, свободному от профессиональных условностей, удалось в муринской церкви радикально переосмыслить традиции.
|
