Сейчас фасад доходного дома герцога Лейхтенбергского реставрируется и завешен сеткой. Приходится использовать фотографии из недавнего прошлого

На Большой Зелениной есть дом, единственный в своем жанре. Его фасад одновременно и картина, и рельеф. О претензиях модерна на синтез искусств и о том, что порой из этого получалось, рассказывает искусствовед Иван Саблин.

"Рельеф то застывает плотным сгустком вязкой массы, то вскипает пенистыми всплесками или наполняется бурным вихревым движением", - так описывает фасад доходного дома герцога Лейхтенбергского по Большой Зелениной, 28, один из первооткрывателей петербургского модерна. "По сторонам балконов сползают тягучие кишки, затвердевая внизу тяжелыми каплями". Речь не идет о жилище инопланетных монстров, как может показаться, и мы не обсуждаем вкус критика. Что, если стиль модерн сам провоцирует подобные описания? "Хороший дом, много лапши на фасаде", обронил как-то другой любитель нашего модерна - о другом похожем здании.

Еще полвека назад едва ли кто-нибудь задумывался о том, что Ленинград - город с какой-то особенной архитектурой рубежа XIX и XX веков. Город трех революций, город-герой, классический Петербург Пушкина, мрачный - Достоевского - в мифологии города не оставалось места для еще одного сюжета. Да и вся культура предреволюционных лет казалась чем-то болезненно декадентским и буржуазным. В причудливых изгибах модерна, в его навязчивой орнаментальности с загадочными образами демонических женщин, в пауках и мухоморах, украшавших иные фасады, хотелось видеть предвестие скорого конца, очистительного огня революции, благополучно устранившего все подобные "извращения".

Впрочем, модерн прекратил свое существование раньше 1917-го. Ибо сколь мощным, столь же и непродолжительным оказалось тогда увлечение им. Прошло несколько лет, и о модерне уже заговорили в прошедшем времени - как о какой-то досадной ошибке, а вчерашние декаденты превратились в консерваторов, сторонников итальянской и русской классики. Отношение такое сохранялось до 1960-х годов, когда вспомнили о Серебряном веке и вообще возникли сомнения в благотворности революционных потрясений. Но главное, вчерашние жильцы коммуналок, перемещенные на окраины в убогие хрущевские дома, совершенно по-особому смотрели на старинные парадные (в те годы еще не знавшие кодовых замков), величественные вестибюли и лестницы, представляя себе, как жили люди когда-то - в больших квартирах, с каминами, отдельными комнатами для слуг и т. п. Неудивительно, что и ржавые решетки перил, и осколки витражей казались им чем-то невыразимо прекрасным.

На пяти мозаичных панно курьезно соседствуют парусники у причала, холмы и крестьянские поля, дымящиеся заводские трубы большого города

Да, красиво жили предки…По существу, в последние десятилетия советской власти происходило второе открытие Петербурга. Если в начале XX столетия русские люди вообще узнали о существовании такого города не как политико-административного, но, прежде всего, художественного феномена, и миру открылись имена выдающихся зодчих, живших и работавших здесь в эпоху барокко и классицизма, так в 1970-е настала очередь признания эклектики и модерна. Речь, правда, шла уже не о вершинах архитектуры, но о массовой застройке - тем парадоксальней было столь прочное ее забвение. Ведь эти творения буквально валялись под ногами - почти на каждой улице старого города можно отыскать какой-нибудь мотив, а то и целый квартал стиля модерн. Первенствует здесь, конечно, Петроградская сторона, где так мало зданий, возведенных до и после бума, вызванного строительством постоянного Троицкого моста и остановленного затем Первой мировой. На середину этого периода как раз и приходится расцвет русского модерна.

Доходный дом герцога Лейхтенбергского в глубине Петроградки - явление для петербургской архитектуры необычное. Большие мозаичные панно вверху напоминают скорее московский модерн - к примеру, гостиницу "Метрополь". Но главное достоинство фасада - резкий контраст верха и низа, такого и в Москве не встретишь. Нечто совершенно противоречащее тектонике (с курьезно повисающими в пустоте окнами последнего этажа) в качестве завершения стены и мелочно-рельефное в основной ее части. Плоскость, а по существу глубина, даль воображаемых пейзажей вверху и загадочная пластика внизу.

Впрочем, дальше такого противопоставления архитектор не идет - и фасад в целом решен довольно просто, а главное, строго симметрично, и во внушительных дворах дома эти мотивы не получают продолжения.

Да и парадная сторона дома небезупречна - ее декор столь же далек от высоких достижений рельефа, как живопись художника Шелкового, послужившая основой мозаичных панно, от шедевров пейзажного жанра. В этом, кажется, недостаток всего стиля - провозглашенный им принцип синтеза искусств не мог быть осуществлен в полной мере, слишком далеко в своем самостоятельном развитии, начиная с эпохи Возрождения, ушли друг от друга изобразительные искусства и архитектура. Как и прочие среднестатистические творения модерна, дом Лейхтенбергского балансирует на грани откровенного китча - и при всем том, кажется, удерживается от падения.

Но откуда эти необычные формы, это столкновение взаимоисключающих художественных подходов? Ответы найти непросто. Слишком плохо до сих пор известны западные аналоги русского зодчества. Тем более что исследователи и поклонники петербургского модерна в еще меньшей степени, нежели их предшественники - искусствоведы Серебряного века - были осведомлены о "зарубежных родственниках" местных шедевров. Модерн, как классицизм или барокко, родился не здесь, пришел он к нам в готовом виде и, по крайней мере, в гражданской архитектуре никаких местных черт не обрел. Так строили тогда по всей Европе - от Милана до Берлина, от Мадрида до Лодзи. И, несмотря на терминологические различия (модерн ведь только у нас называется "модерном"), порой непросто отличить творения мастеров, разделенных сотнями километров и выполнявших различные заказы. Не везде и не всегда среди строителей этих зданий оказывались оригинально мыслящие личности, обладающие собственной системой взглядов, делавшей все изменения в их творческой карьере последовательными, вызванными не одними лишь капризами моды. Увы, в случае с создателями русского модерна (мы не говорим здесь о так называемом "северном модерне") не приходится говорить о каком-то философском подходе к архитектуре: подавляющее большинство отечественных зодчих лишь поддалось в определенный момент увлечению зарубежными новшествами, с тем, чтобы затем как по команде от них отказаться. Перед фасадом дома № 28 далекий от истории русского искусства человек, быть может, задастся вопросом: кто автор этого дома, какими идеями или мечтами был движим он? Проще и конкретнее: что он еще построил? Тем более что этот дом - первая самостоятельная работа Фридриха фон Постельса (1873 - после 1927). А что дальше? Ответ разочаровывает. Довольно однообразная и не слишком активная деятельность, еще несколько домов, совершенно непохожих на этот и достаточно обыкновенных. Затем эмиграция и годы борьбы за выживание в США, стране, культура которой во многом создавалась людьми, приехавшими туда в сознательном возрасте. Сколько выдающихся архитекторов Америки родилось за ее пределами! Но ни у одного из них нет русских корней.Так что же, этот дом - счастливая случайность? И отчего так не хватало нашей архитектуре тех лет значительных имен? Откуда возьмется в 1920-е такое множество талантов?

Декор фасада самоценен и ничего не имитирует

Судьбы модерна в нашей стране и за рубежом и схожи, и различны. Но его глобальная неудача - а он повсеместно вышел из моды к концу первого десятилетия XX века - то, что обернулось для многих преданных ему мастеров личной трагедией, нуждается в каком-то объяснении. По всей вероятности, этот истинно интернациональный стиль не был все же полностью свободен от местных особенностей и строительных традиций. Рожденный в одной среде, он не слишком успешно приживался на чужой почве.

За вычетом особого направления - северного модерна (никак на дом Постельса не повлиявшего) - для модерна в целом несложно указать место рождения. Это, конечно же, Брюссель. А его истоки - в традициях строительства одноквартирных жилых домов, создававшихся на протяжении всего XIX века на окраинах быстро растущей столицы молодого государства. Заведомо асимметричные, поражающие простотой и выдумкой фасады этих домов не знают еще ни длинноволосых див, ни стилизованной паутины. Камерность - вот еще одно достоинство такой архитектуры, - но ведь она и рождалась в полемике с большим стилем, который пытались импортировать в Бельгию из соседней Франции. Громоздкие памятники академизма, не отвечающие ни традициям, ни масштабам страны, поспособствовали рождению этого нового стиля, ставшего зримым выражением неприятия официозной архитектуры. Вид города, где на горе - циклопических размеров Дворец Правосудия, а под горой - скромный детский сад творца модерна, Виктора Орта, наилучшим образом выражает изначальный смысл и цели стиля. Тем удивительней кажутся попытки примерить одеяние модерна к фасадам многоэтажных доходных домов, как бы скрещивающих дворец и скромный домик. А ведь по такому пути пойдет затем не одна лишь русская архитектура.

Ошибку допустили зодчие прежде всего тех стран, что оказались в роли посредников меж Бельгией и Россией, прежде всего, в Вене и Париже, - хотя в последнем и удалось создать нечто близкое по духу брюссельской архитектуре: широко известные козырьки первых станций метро. Попытки же строить в таком стиле большие доходные дома (а также музеи, театры, вокзалы) моментально уничтожили все самое своеобразное и творческое в модерне, породив пошлость и китч. И, конечно же, нигде этот стиль не приобрел столь массового характера, как у нас. Такого количества памятников модерна (югендштиля, ар нуво) не существует больше нигде. Один только Перцов дом на Лиговке превосходит по метражу, кажется, все памятники брюссельского модерна, вместе взятые. Ну а тот самый связавший с городом Петроградскую сторону Троицкий мост, по существу, немногим отличается от моста Александра III в Париже, точно так же, как и дом компании Зингер от парижского Гранпале - памятников академизма, в которых утилизованы, однако, отдельные приемы модного тогда стиля.

Качество деталей изначально тонкой ручной работы не выдержало насильственного растяжения. Бесконечные повторы, сомнительные, а зачастую и просто неприличные мотивы погубили столь ярко начинавшийся стиль. И в Петербург он пришел уже в изувеченном состоянии. Потому и скромные дачи - на той же Петроградке или соседних островах - не поражают особым изяществом деталей. Что уж говорить о многоквартирных домах. И творение Постельса не исключение. Если бы мы чаще имели возможность сравнивать оригиналы и копии, творения крупных мастеров и их эпигонов, возможно, и не восторгались бы так местной "лапшой на фасадах".