Спектакль «Бал в Савойе»

Как же он странен, этот жанр, что живет в Ленинградском театре музыкальной комедии! За границей легкий светский жанр давно разделился на реликтовую венскую и парижскую оперетту – аттракцион для японских, корейских и (теперь) русских туристов – по одну сторону океана и бродвейский мюзикл – пафосное зрелище для нью-Йоркской богемы и богатой деревенщины из Цинциннати и Канзас-Сити – по другую.

В 1910-м году, когда история театра начиналась, все было «по правилам» и в русле европейской традиции: дом, построенный для богатого негоцианта с окраины империи Лазареву-Лазаряну в конце XIX века принадлежал княгине Урусовой, затем его приобрел младший брат императора для любовницы – актрисы Александринки И.Потоцкой. После пожара, счастливо совпавшего со сменой личных привязанностей, августейший владелец сбывает руину с рук долой – и ее приобретает консорциум дельцов от шоу-бизнеса. Проект вполне соответствует духу Петербурга рубежа веков – соперника Вены, Парижа и Бухареста. Ремонт и реконструкция заказаны военным инженерам – то, что они, кроме гауптвахт да великокняжеских склепов, ничего не строили, неважно, зато «гвардионский шик» тут явлен во всем великолепии. Новый театр-кабаре-ресторан-бордель цветет, невзирая на войну, разруху, голод, модернизм.

Пришедшая революция стирает в труху былую почтеннейшую публику: штабных, тыловых, епархиальных, придворных и интендантских любителей прекрасного. Однако неожиданно им на смену вырастает стена новых: оказывается, «победивший народ» не желает слушать революционные атональные квартеты, футуристические поэмы и глазеть на нонфигуративные композиции, как скульптурные, так и плоскостные. Народ, оказывается, «хочет, чтобы было как баре», то есть оперетту с запоминающимися куплетами и азартными канканами, желательно «гвардейскими» – без трусов и в полевой бинокль. Объявивший себя «новым и революционным» (благо погибший на юденичском фронте герой Раков прослужил много лет официантом в ресторане), театр теряется и мучается в поисках репертуара: с одной стороны, публика любит то, что есть («Летучая мышь»), с другой стороны, постановки из жизни графов сильно не нравятся наркому Луначарскому & Co.

Предпринимаются попытки совместить несовместимое: старую форму и новое содержание. Так продолжается до середины 1930-х, когда появляется поистине эпохальная вещь, на свой лад решающая эту задачу, – «Свадьба в Малиновке», до сих пор не оцененный по достоинству шедевр сталинского «неоклассицизма». На первый взгляд чудовищно ретроградная и даже пугающе консервативная оперетта, с «хорами селян», «куплетами белобандитов» и «танцами красных конников», на самом деле это постнеоклассицизм, сродни Первой симфонии Прокофьева, только более явно ироничный и горько-безжалостный к первоисточнику. Одновременно с реабилитацией «большого стиля» на сцену возвращаются Кальман и Легар, к вящему восторгу не испорченной джазом и ар-деко ленинградской публики. Дальше хронологически война и блокада – шутки в сторону, шапки долой. Труппа давала в блокадном городе чуть ли не ежедневные (!) спектакли и не вылезала из прифронтовой полосы, где после очередной мясорубки у Мясного Бора или на Невском пятачке солдату нужно было отвлечься от воспоминаний о маме в Вологде, ржаном хлебе и вездесущем, рвущем живую плоть, визжащем раскаленном металле.

В конце 1940-х годов все вроде бы вернулось на круги своя, это время наивысшего расцвета «большого стиля» как в малых жанрах (оперетте), так и в архитектуре, громоздящей нечто пирамидо-москвообразное в Берлине, Варшаве и Будапеште. Но что-то не то: то ли «трофейные» фильмы с Диной Дурбин и Гленном Миллером и буржуазная Прибалтика с Западной Украиной отравили прежде цельное и позитивное сознание советского народа, то ли жертвы были слишком велики и заставили-таки задуматься… Так или иначе, «советская оперетта» функционирует плохо, что зафиксировано даже в официальной полемике на страницах специализированной прессы. Успехом пользуются только вставные номера в спектаклях, изображающих чудовищный мир подлого чистогана, где композитору с постановщиком можно поиграть в «джаз», «рок-н-ролл» или «современный танец».

Мещанская «оттепель» отметилась в репертуаре театра опусом Андрея Петрова о студентах, выигравших в лотерею, имевшим некоторый успех у «самой интеллигентной ленинградской публики», которая считала, что «настоящее искусство» – это там, где непременно скрипки с кларнетами и отпечатана программка, однако погибала от тоски на случавшихся по соседству премьерах Шостаковича / Мравинского. Так длилось долго. «Застойные» годы сохранили для нас эстетику столетней давности благодаря необходимости показывать Иоганнов Штраусов нефтяникам Нарьян-Мара и (воистину!) культуртрегерской задаче привить европейскую и создать национальную оперетту в Киргизии. К 1980-м годам Музкомедия превратилась в замечательный и абсурдный реликт, где на сцене выступали артисты, ненавидящие свой жанр, а билеты покупали провинциалы, рассматривавшие «ленинградский Фридрихштадтпалас», и центровые пижоны-алкоголики, немедленно после начала представления отправлявшиеся пить коньяк в буфет (действительно неплохой, да к тому же с «интерьерами»). На рубеже 1980–1990х театральный оркестр приобрел неожиданную известность в околоджазовых кругах благодаря спектаклю «Дорога в Нью-Йорк» и работе лучшего и последнего в России тапера Михаила Аптекмана, аккомпаниатора великой Аллы Баяновой.

Ныне Театр музкомедии – великолепный культурный заповедник, подобный Академии художеств, Александро-Невской лавре, городской гауптвахте на Садовой и тюрьме «Кресты», который необходимо включить в список ЮНЕСКО (если таковой еще уцелел после Югославии и Ирака) и хранить усилиями мирового сообщества, покуда не придумаем, что с этим делать дальше.

Фойе «Грот» Тетра музкомедии